Malevitj och teosofin

yantra1.gif (2187 bytes)

I Peter Cornells bok Den Hemliga Källan ställs frågan om Malevitj tagit intryck av Helena Blavatskys symbolspråk från Den Hemliga Läran. Då speciellt med tanke på kvadraten, som ju blivit Malevitjs adelsmärke. Det har ju i dagarna varit en stor utställning i Amsterdam, där Malevitj Svart Kvadrat ställts ut.

Kasimir Malevitj
Suprematistisk komposition. Svart med vit rektangel, 1915

I artikeln Nydanaren och glasnost i SDS, den 23 april, 1989 skriver Kristian Romare om Malevitj och kulturlivet i Sovjet följande:

”Den ryske målaren Kasimir Malevitj var en av de stora nydanarna och uppfinnarna i vårt sekels konst. I dessa Gorbatjovtider har hans konst återupprättats i Sovjetunionen. På Stedelijk museum i Amsterdam pågår just nu en stor Malevitjutställning. Det är en av vårens viktigaste europeiska konsthändelser, där samarbetet med diktar- och konstvänner är brännpunkten. Utställningen har kommit till i samverkan med sovjetiska museer och gallerier.”

Vidare skriver Kristian Romare om ”Svart fyrkant” – suprematismens startskott och abstrakt konst:

”’Ibland väcks diktaren genom en storm av ren, naken rytm som uppstår i honom till att skapa en poesi i vilken naturformerna inte förekommer. En poesi i vilken blott den rena rytmen och tempot finns kvar som rörelse och tid ... I konstnären flammar färgens toner, hans hjärna bränner, i honom har strålarna som ingår i naturens färg satts i brand.’

Så skrev den ryske målaren Kasimir Malevitj 1919 i en av sina livfulla essäer, ’Om poesin’. Fyra-fem år tidigare hade han själv tagit språnget över i ett måleri utan naturformer, i den nonfigurativa konst han kallade suprematism. Det var med den berömda målningen ’Svart fyrkant’. Med den står han som en av de stora nydanarna och uppfinnarna i vårt sekels konst.

Bara skenbart handlar det om geometri. Snarare om rymd och föremålslöshet. För honom är fyrkanten, cirkeln och korset inte betydelsebärande former utan avgränsningar av färgens massa, fria från associationer till ting i naturen. Han hade tagit steget via kubismen och futurismen. Men rörelse var för honom något annat än för de italienska futuristerna. ’Hästens trav kan återges i en blyertsteckning i en enda ton. Men man kan inte med blyerts återge de gröna, röda och blå massornas rörelse.’

Hans konst var abstrakt som arkitektur. Han noterade att den moderna arkitekturen i väst följde honom. Men undersökningarna av rymd och rörelse förde honom bortom samtidens byggformer till att skapa modeller för en rymdarkitektur, planeter ute i kosmos.”

Och om Malevitj sista önskan avslutar vi citaten ur SDS artikeln som är väl värd att läsa i sin helhet:

”Det sista ordet om sitt förhållande till suprematismen behöll Malevitj själv genom de direktiv han gav om sin begravning. På lit de parade vilade han under ’Svart fyrkant’ som under en ikon. I begravningståget bar bilen med kistan samma tecken på kylaren. Och det höggs in på hans gravsten. Han övergav aldrig sina ideal.”

I Peter Cornells bok Den Hemliga Källan [1] kan man läsa om en del synnerligen intressanta händelser kring Malevitj och teosofin samt om färgernas och formernas betydelse. Läs bara vad som sägs om den spännande platsen Vitebsk i Vitryssland:

”Också där dyker det nämligen upp liknande, hemlighetsfulla geometriska emblem av profetisk innebörd. Sergej Eisenstein skriver från ett besök i staden:

’En egendomlig stad i provinsen. Som så många västliga städer byggd av röd tegelsten. Sotig och trist. Men denna stad är ovanligt egendomlig. På alla huvudgator är det röda teglet täckt med vit färg. Och på den vita bakgrunden gröna cirklar. Orangeröda kvadrater. Blå rektanglar. Detta är Vitebsk 1920.’

Symbolerna härrörde från konstskolan UNOVIS, där Kasimir Malevitj efterträtt Chagall som ledare under de första stapplande åren efter Oktoberrevolutionen 1917. På gruppfoton från skolan ser vi att eleverna har en svart kvadrat fastsydd på sina kläder, och enligt Troels Andersen hade de också målat en liten kvadrat, inskriven i en cirkel, i handflatan: en esoterisk identitetshandling som kan påminna om de första kristna gruppernas användning av fisksymbolen. Samma symbol förekommer hos Mme Blavatsky. Men Malevitj kan väl knappast ha känt till att hon i Den hemliga läran utnämnt ’kvadraten inom cirkeln till ’den mäktigaste av alla magiska figurer’? Eller skulle ockultismen verkligen ha kunnat smyga sig in som en femtekolonnare i den första kommunistiska statens försök att bygga upp en ny, arbetarklassens kultur?

1913 eller – ingen tycks veta säkert – 1915 målade Malevitj sin första abstrakta målning, Svart kvadrat. Han har berättat att han i upphetsningen över detta genombrott varken kunde äta, dricka eller sova under en hel vecka. Det handlade tydligen också för Malevitj om någonting mer än det ’rena måleriets’ problematik: det handlade om uppfinningen av en ny världsåskådning, en revolutionerande kosmisk filosofi, vars språkrör var Malevitjs måleri.

Han har diskuterat idéerna bakom sitt måleri i en rad ytterligt dunkla skrifter, där Den föremålslösa världen, utgiven vid Bauhaus 1927, kanske är den viktigaste. I det briljanta men tjuriga egensinne som präglar Malevitjs sätt att skriva, finns ingen plats för några namngivna impulsgivare, alltså inga hänvisningar till Blavatsky eller Steiner eller någon annan än Malevitj själv.

Kasimir Malevitj – ”Suprematism: Rött och svart kors”
(c:a 1918). Stedelijk Museum, Amsterdam.

Men jag tror det är riktigt att, som Sven Sandström i sin bok om 1900-talets konst, tala om Malevitjs ’teosofiska sympatier’. Man kan försiktigt peka på en del överensstämmelser mellan Malevitjs värld och teosofernas. Hans mål är, precis som hos Kandinsky och Mondrian, att uppenbara den osynliga, högre värld som döljer sig bakom den vardagliga världen av materiella föremål, bakom den illusion som kallas ’Maya’ i hinduistisk filosofi. Och hans visionära jämförelser mellan människans hjärnskål och universum, där solar, meteorer, kometer och planeter är ’manifestationer av den kosmiska tanken’, de uttrycker samma övertygelse om en syntes mellan det här nere och det däruppe, mellan mikrokosmos och makrokosmos, som återfinns hos teosofer och andra mystiker.

Malevitj gav sitt nya måleri namnet ’suprematism’. Ingen, inte heller han själv, kan ge en uttömmande förklaring av begreppet som inte bara är en vanlig konstterm utan en hel kosmologi. Malevitj har givit en rad olika definitioner: suprematism är ’färgernas värld’; ’färgernas andliga seger’; ’kraft’; ’den rena känslans överhöghet’. Den sista är den som man brukar hitta i de konstvetenskapliga handböckerna, men lösryckt ur sitt sammanhang skapar den mer förvirring än klarhet, ja det gäller Malevitjs terminologi överhuvudtaget. Suprematismen har alltså ingenting med känsla i någon expressionistisk mening att göra; ’känsla’ står snarare för människans seismografiska förmåga att förnimma universums dynamik och energier. Malevitj säger, ungefär som Kupka, att det är människans uppgift ’att förstå universums krafter och lagar, och inträda i dem’. Och med hjälp av suprematismen uppenbaras att världen är föremålslös.

Den första uppenbarelsen var den svarta kvadraten, som Malevitj utan blygsamhet utnämner till ’min tids nakna ikon ... ett kungligt barn’. Bara några år senare är slutstenen lagd med Vit kvadrat på vit botten från 1919. Mellan dem ligger en process av de kosmiska krafternas förtätningar och explosioner, enligt en, menar Malevitj (och Mme Blavatsky), evig kosmisk lag. Och i slutstadiet visar de vita kvadraterna vägen in i föremålslösheten, i den icke-existens som är ’människans högre vara’. Knappt urskiljbara vita kvadrater svävar mot en vit rymd. I denna lätta, vita rymd berusar sig Malevitj med fantasier om att – som en gång Kandinsky drömde om – helt befria sig från det materiella:

’Den vita suprematismen känner inte längre begreppet material, såsom det ännu gäller för genomsnittsmänniskan ... I den vita suprematismen verkar medvetandet inte längre med hjälp av olika material, utan endast med impulser.

Först när konstens självständighet som idé har trängt in i varje människas medvetande kommer det att bli möjligt för människan att växa ur sitt animaliska tillstånd (av beroende gentemot sina materiella behov).’

Därmed var allt fullbordat och Malevitj övergick till att konstruera arkitektoniska modeller och till det pedagogiska arbetet i Vitebsk.

Marcelin Pleynets ord, att Bauhausmålarna hade ’ett helt och hållet teologiskt perspektiv’, kunde också gälla Malevitj. Malevitj gör ihärdiga försök att lansera suprematismen som Oktoberrevolutionens konst, men rent ideologiskt står den naturligtvis i diametral motsättning till den nya sovjetstatens marxistisk-leninistiska filosofi. Den förnekar den materiella verkligheten, avvisar den vetenskapliga färgläran och har i stället sina rötter i den tyska romantikens transcendentala naturfilosofi, i Fichtes och Schellings religiöst färgade idealism. Malevitj kritiserades också mycket hårt av Tatlin och de konstruktivistiska konstnärerna som ju i hög grad var inriktade på den här världens högst materiella nyttoföremål. Det spekulativa stafflimåleriet betraktade de som ’ett sötjolmigt narkostöcken’. Själva gjorde de ett heroiskt försök att bryta med romantikens konstnärsroll och skapa det 20:de århundradets, den kommunistiska framtidens konstnärstyp: konstnärsingenjören. Konstnären skulle inte längre vara bohem, dandy, präst eller outsider. Deras slagord vittnar vältaligt om viljan att bryta ned konstens aura: ’1. Ned med konsten! Leve tekniken! 2. Religionen är lögn! Konsten är lögn!’

Kampen mellan suprematister och konstruktivister är ett typexempel på den motsättning mellan irrationalism och rationalism som hela tiden åtföljer det moderna europeiska avantgardet, en splittring i olika rörelser, inom samma rörelse, eller, inom samma individ.”

_______________________

[1] Utdrag från Den Hemliga Källan, sid 165-169. Utgiven på Gidlunds Bokförlag, Hedemora 1981.

Teosofiska Rörelsen nr 57
Utgiven av Teosofiska Kompaniet Malmö 1989

Kasimir Malevitj – född 26 februari 1878 i Kiev, död 15 maj 1935
i Sankt Petersburg, rysk målare, grundare av suprematismen.

Malevitj, Kasimir – Självporträtt 1933
Oil on canvas
28 3/4 x 26 in. (73 x 66 cm.)
State Russian Museum, St. Petersburg

_______________________________________________________________________________________________________

|   till ULTs hemsida   | till William Q Judge Online |  till Helena Blavatsky Online  | till B P Wadia Online |

Copyright © 1998-2014 Stiftelsen Teosofiska Kompaniet Malmö
Uppdaterad 2014-03-23