yantra1.gif (2187 bytes)
 

August Strindbergs målade grottmotiv: tolkat genom Helena Blavatsky´s teosofi.

av

Dan Eklund

© 2006 Online Teosofiska Kompaniet Malmö 

Dorje1.gif (4461 bytes)
 


En komparation mellan August Strindbergs målningar Inferno 1 och Inferno 2 och Strindbergs pjäs Ett Drömspel Följande artikel är en kortad version av det sista kapitlet ur Dan Eklund´s magisteruppsats i konstvetenskap som framlades vid institutionen för konstvetenskap Lunds universitet 2003: August Strindbergs målade grottmotiv: tolkat genom Helena Blavatsky´s teosofi.

 

Förutsättningar.

Varför applicera Strindbergs litterära kontext på hans bildmässiga kontext? Gunnel Sylvan ansåg att Strindberg använde ett antal motiv (tex. grottan) under flera tidsperioder inom två olika konstarter, både i litteraturen och bildkonsten; och Catherine Fraser ansåg att Strindberg inte ändrade världsåskådning när han skiftade konstart.[1] Strindberg använde sig även av ljussymbolen, en symbol som hos Strindberg är kopplad till teosofiska teman, och den förkommer inom Strindbergs litterära och måleriska produktion. Min uppgift har varit att se ifall Strindbergs litterära produktion kan ha berikat den bildkonstnärliga, då Strindbergs målningar från 1901 och hans pjäs Ett Drömspel har ett gemensamt motiv i motivet grottan.   

Förutsättningen för denna komparation är alltså att det finns ett direkt samband mellan Strindbergs pjäs och Strindbergs målningar eftersom målningarna har ett ikoniskt motiv som kan tolkas som ett grottmotiv,[2] och att det i Strindbergs pjäs Ett Drömspel förekommer motivet grottan, som där benämns Fingalsgrottan.

Strindberg använder ett och samma symboliska motiv i två olika konstarter, och denna intressanta aspekt kan troligen berika förståelsen av Strindbergs målningar.

 

Ett Drömspel; en introduktion.

Ett Drömspel inleds med att Guden Indra sänder sin dotter till jorden för att inkarnera i syfte att ta reda på hur människorna har det.[3] Indra är en vedisk gudom och har betecknats som Himlavalvets gud och de himmelska gudarnas konung.[4] Enligt teosofin kan man tolka att Indras dotter är en ”lägre” aspekt av Indra själv, som att Indra ”går ned” i inkarnation i den fysiska materiella verkligheten och tar jordisk kropp i skepnad av Indras dotter. Enligt teosofin skulle Indra därmed kunna motsvara Översjälen i människans sjufaldiga konstitution och dottern Högre Manas, den reinkarnerade principen. 

I pjäsen får vi får följa dottern när hon konfronteras med olika situationer, platser och personer; och vid två tillfällen förekommer dottern vid Fingalsgrottan och i slutet av pjäsen så försvinner dottern samma väg hon kom ned. I och med detta uttrycker dotterns närvaro i pjäsen reinkarnationstanken och visar på olika existensplan då hon som reinkarnerad princip går in i och ut ur inkarnation och symboliserar själens evolution.

I det som kallas Erinran i pjäsens start har Strindberg skrivit att pjäsen liknar en dröm.[5] Pjäsen har tolkats som att denna dröm är sprungen ur Brahma, som är det högsta andliga Varat, den Absoluta Verkligheten.[6] Brahmã ses i denna analys drömma hela Drömspelet. Om man kan tolka att Brahmã drömmer Drömspelet manifesterar Brahmã sig själv som världen, som då också blir Drömspelet, symboliskt. Och eftersom den manifesterade världen är relativ i förhållande till det Absoluta, likt drömmen, skulle Drömspelet vara likt Brahmâs dröm, relativ i förhållande till det Absoluta. Detta förhållande som uttrycker att tillvaron sett från högsta anliga nivå är relativt benämns inom teosofin maya. Ett försök att visa på förhållandet mellan Brahmã och dennes dröm, Ett Drömspel och Strindbergs målningar görs sist i artikeln.

 

Fingalsgrottan som litterärt motiv; dess placering och funktion i Ett Drömspel.

Det är viktigt i sammanhanget att komma ihåg att trots att komparationen görs mellan Strindbergs målningar och Fingalsgrottan i Ett Drömspel så baserar sig min undersökning på grottmotivet som sådant, och inte på motivet Fingalsgrottan.

Fingalsgrottan förekommer i två scener i pjäsen – sista scen i första akt och inledande scen i tredje akt och den omnämns som en snäcka, ett öra och en orgel och att den är alltid förknippad med vatten, då grottan är placerad vid havet i pjäsen.[7] Fingalsgrottan vid vattnet kan därmed ses som symbolen för den kvinnliga principen, som än mer styrks av att dottern står inne i Fingalsgrottan. Då kan vatten med dess associationer till kvinna på en annan nivå hänvisa till den högre känslan, intuition, som ofta förknippas med det kvinnliga. Vatten har många konnotationer och då pjäsen aktualiserar teosofiska symboler och tema genom ljussymbolen, kan vatten även stå för den astrala världen som ligger en frekvens ”över” den vanliga fysiska verkligheten och som för våra vanliga ögon är osynlig [8]; och då astralljuset som innehåller de olika astralplanen, som dottern kan tolkas stå i, fångar upp alla människors emotioner och tankar skulle dottern kunna använda intuition, som är näst intill ofelbar, för att omedelbart läsa av astralljuset på astralplanen och på så sätt avkoda all människors klagan. Därför tolkar jag att Fingalsgrottans öppning innehåller astralljuset med astralplanen som underavdelningar och att den är en form av mötesplats där en form av kommunikation sker mellan himmel och jord, som görs med intuition. Intuition står enligt teosofin för exakt kunskap och används av Högre Manas. Detta skulle förklara dotterns kontakt med Indra då dottern enligt teosofin kan symbolisera Högre Manas och når på så sätt Indra som är Översjälen.  Av det sagda kan man tolka Fingalsgrottan som en slags mellanstation, en ”tillvarons fokus där det gudomliga och mänskliga existensplanen kan sammanföras”.[9] Den geometriska öppningen i Strindberg målningar med grottmotiv (bild 1 och 2) skulle då också kunna symbolisera detta tillstånd, eller vara denna mellanstation, övergången mellan ovan o nedan, himmel o Jord, innehållande astralljuset och astralplanen. Och det kan den göra framförallt med hjälp av ljussymbolen som uttrycker övergången till andligare regioner, till astralplan och till Urvarat då denna symbol öppnar upp naturen eller den materiella verkligheten till den andliga nivån, ibland till det Absoluta Varat, Brahma.[10]

 


 

 

 

 

 

 

 

 



 Inferno 1. bild 1.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    Inferno 2. bild 2.


 

Den geometriska öppningen i Strindbergs målningar Inferno 1 och Inferno 2 kan tolkas som mötesplatsen mellan himmel och jord, och detta uttrycks med form och färg.

Innan tolkningen av målningarna kan börja måste det påpekas att Strindberg ansåg att inferno/ helvetet symboliskt var ekvivalent med den jordiska existensen. Därför är det inte konstigt att Ett Drömspel, som delvis utspelar sig på jorden, samtidigt karaktäriseras av personerna i pjäsen som helvetet, inferno.[11] Det är också viktigt att veta att ”Strax efter sekelskiftet blir [det målade] Grottmotivet en form för Strindbergs Infernotanke”.[12]  

Form: Om man tolkar att människornas klagan i Ett Drömspel når till örat (snäckan, Fingalsgrottan vars öppning symboliskt finns på astralplanet) med orgelns hjälp och att budskapet uppfattas via intuition av dottern som läser av astralljuset i öppningen, och att detta budskap förstås av Indra - så har man en liknelse som enligt min tolkning stämmer med pjäsen, och med målningarna. För målningarnas geometriska öppning är i skärningspunkten mellan den omgivande målade ramen, som i min tidigare tolkning förknippades med en exteriör och som symboliskt kan vara den materiella världen (eventuellt eterisk nivå) och det som ligger bakom och i den geometriska öppningen som i min tidigare tolkning förknippades med en interiör som symboliskt kan vara andliga regioner.[13] Då kan man tolka att de olika nivåerna i pjäsen som budskapen går till är vad teosofin benämner existensplan,[14] och att dessa existensplan inte bara kan förstås utan vara uttryckta i Strindbergs målningar med grottmotivet genom form, men även färg som vi skall se.

Vad som styrker att Fingalsgrottans öppning är placerad i astralljuset, innehållande olika astralplan, och i förlängningen att målningarna kan innehålla denna symbolik beror även på att ett scenbyte sker varje gång som Fingalsgrottan presenteras i pjäsen och förflyttar oss till en totalt okänd ort då scenen förändras och orgeln som dottern stått lutad emot innan förvandlas till Fingalsgrottan. Orgeln kan tolkas som att vara ekvivalent med Fingalsgrottan, men då troligen på ett lägre andligt plan. Orgeln skulle då vara rent fysisk och Fingalsgrottan fysisk eterisk och dess öppning astral.[15]   

Färg : Jag kommer att tolka de båda Infernomålningarna separat men framförallt se målningarna tillsammans i en kontext. I målningen Inferno 1 är vit färg placerad i dess geometriska mitt och grön färg i den målade ramen runt om mitten och dessa färger kan symbolisera höga och låga aspekter av det Gudomliga Ljuset.[16] I målningen Inferno 2 är blå färg placerad i dess geometriska mitt och svart färg placerad i den målade ramen runt om den geometriska öppningen, och färgen i mitten kan tolkas som att den symboliserar den plats, det högre astralljuset där dottern kan ses befinna sig när hon kommunicerar med Indra å ena sidan och läser av budskap från jorden å andra, och att den svarta färgen är symbol för den materiella verkligheten dvs. jorden, därifrån människornas klagan kommer till dottern när hon står inne i Fingalsgrottan.

Men målningarna kan även tolkas på en högre andlig nivå då den vita färgen i Inferno 1 kan ses som ekvivalent med Atma och den blå färgen i Inferno 2 som ekvivalent med Högre Manas. Målningarna skulle då kunna rymma en annan symbolik då dottern kan stå i ett kommunikationsförhållande med det högsta varat och visar på att tolkningens resultat kan variera på grund av att en ny kontext har använts.

Genom färgvalet kan Strindbergs målningar tolkas att de uttrycker betydelsen mötesplats för budskap och kommunikation mellan den lägsta och högsta andliga nivån. Båda målningarna kan ses tillsammans, där Inferno 2 är den lägsta och Inferno 1 uttrycker den högre aspekten. De två målningarna kan ses placerade på de två ställen i pjäsen som scenbytet sker då orgeln förvandlas till Fingalsgrottan, Inferno 2 i första stället i första akt, och Inferno 1 på andra stället i tredje akt. Denna tolkning är gjord på basis av målningarnas ikonografi då Inferno 2 har en svart målad ram vilket associeras till jordisk existens och att människornas klagan kommer därifrån till Fingalsgrottan som är placerad på astralplanet och detta uttryckt genom den blå öppningen i målningen, och att Inferno 1 har ett vitt mittparti som alltså är slutmålet för budskapet som först kommit till astralplanet i Inferno 2.
 

Strindbergs Infernomålningar kan även tolkas som världens mittpunkt.

Indras dotter i Fingalsgrottan och Strindbergs målningar kan tolkas utifrån ett annat perspektiv. Douglas Feuk nuddar vid tanken då han skriver om Strindbergs målningar från 1901, och nämner ordet Omfalos, men gör aldrig en koppling med detta ord till målningarna, eller till Oraklet i Delfi, eller till kommunikation.[17] För att förstå parallellen mellan ordet Omfalos och Fingalsgrottan och Strindbergs målningar måste man veta att Oraklet i Delfi stod i templet vid tempelplatsen i Delfi i antikens Grekland och transformerade ned budskap från högre andliga regioner till de som ville veta sin och andras framtid. Platsen som hon gjorde detta på har sedan dess kallats Omfalos efter den sten, Omfalos, som är placerad på det ställe där oraklet, Pythia, stod.[18] Detta skulle kunna sägas likna situationen med Indras dotter då dottern står i Fingalsgrottan (världens mitt eftersom hon är mellan himmel och jord) då hon kommunicerar med Indra å ena sidan och tar emot budskap från jorden å andra. Både dottern och oraklet står inne i en arkitektonisk byggnad då de tar emot budskap, och detta skulle kunna exemplifieras med Strindbergs målningar då Gunnel Sylvan spårat
arkitektoniska element i vissa av Strindbergs målningar med grottmotivet.
[19] Målningen Inferno 2, har i den målade ramen runt den geometriska öppningen strukturer som enligt Sylvan skulle kunna motsvara arkitektoniska element, se bild 2. Är dessa arkitektoniska strukturer, vilket jag antar, så skulle denna målning, men även Inferno 1 som vi skall se, kunna kopplas till både oraklet i Delfi vid tempelplatsen och till Fingalsgrottan, eftersom alla kan tolkas vara arkitektoniska byggnader eller ha arkitektoniska element i sig.

Att Fingalsgrottan kan ses som arkitektur är inte svårt eftersom Strindberg själv betraktade Fingalsgrottan som en skapelse och inte en naturlig formation[20]. Och vid en granskning av det målade grottmotivets härkomst har jag funnit troligt att Strindberg kan ha fått idén till detta målade motiv genom att han inspirerats av äldre arkitektur, som kyrkor, slott och ruiner, alla stenbyggnader. Men det är inte byggnaderna i sig som är det väsentliga utan det är dessa byggnaders fönster och valvbågade dörröppningar vars geometriska uppbyggnad är exakt samma som det målade grottmotivet i Strindbergs målningar, se bild 3-4.

  
Lunds domkyrka. bild 3                                                             Valv. bild 4

 

Strindberg som bodde i Lund innan sekelskiftet 1900, kan han ha inspirerats till sitt målade Infernomotiv av Lunds domkyrka, jfr bild 1-2 med bild 3-4. Men redan 1894 målar Strindberg målningen Ruin, som ger oss en nyckel till motivet som skall bli Infernomålningarna 1901, då det valvbågade fönstret i Strindbergs ruinmålning har exakt samma geometriska uppbyggnad som Infernomålningarnas geometriska mitt.

Utifrån detta resonemang anser jag att man kan sammanbinda Infernomålningarna med arkitektur, då relationen mellan den målade ramen och den målade öppningen kan tolkas som ett valvbågat fönster eller en valvbågad dörr. Min tolkning blir därför:

Att stå inne i Fingalsgrottan som dottern gör skulle vara ekvivalent med hur Oraklet i Delfi stod vid världens mittpunkt vid templet i Delfi, som skulle vara ekvivalent med figur-grund relationen i Infernomålningarna.   

Den målade ramen i målningarna som symboliskt kan vara ett arkitektoniskt element att likna vid Fingalsgrottan och templet vid Delfi, och därmed laddas med mycket symbolik. Budskap som går till högre regioner måste vara till platser som ligger inne i den geometriska öppningen i Strindbergs målningar. Arkitekturen i den målade ramen skulle då kunna symbolisera världens mittpunkt och samtidigt innehålla tillvarons lägre aspekter, dvs. uttrycka övergången mellan det materiella och andliga, och att det andliga ligger inne i och bortom öppningen.

 

Tillvaron som en Dröm å ena sidan och som den sanna verkligheten å andra som jag tolkar att det uttrycks i Ett Drömspel och visas med Strindbergs målningar.

Om Brahmâ drömmer Ett Drömspel och den Absoluta Verkligheten (Brahman, Parabrahma) finns bortom, då är drömmen  relativ i förhållande till den Absoluta Verkligheten, kan man exemplifiera detta med Strindbergs målningar? I de tidigare avsnitten har jag visat att Strindberg uttrycker förhållandet andlig värld och materiell värld genom att öppna upp målningen med hjälp av figur grundrelationen[21].  Den geometriska öppningen i Strindbergs målningar har då varit grunden (interiör) som är vägen in i den andliga verkligheten. Den målade ”ramen” har alltid varit figur (exteriör) som associerats med den lägre aspekten av tillvaron oftast den lägsta materiella jordiska tillvaron. Den andliga verkligheten har alltid setts som den sanna tillvaron medan den materiella tillvaron har setts som den illusoriska tillvaron, dvs. maya.

Om man utgår ifrån det ovan till att tolka Strindbergs målningar och använder ett motiv som förknippats med ljussymbolen för att förklara detta, så skulle den geometriska öppningen kunna vara vägen,[22] in i Brahman i motsats till den målade ramen som får symbolisera den relativa drömmen som Brahmã drömmer.  Det skulle alltså kunna tolkas som att det är vägen in i det Absoluta Varat som avses när grottmotivet ikoniskt hänvisar till andliga världar, bort ifrån drömmens relativa tillstånd, eftersom att ljussymbolen refererar till Urvarat.[23]

Men den Absolta Sanna Verkligheten, som enligt teosofin är Brahma, kan varken ses eller förnimmas med vanliga ögon eller sinnesorgan då vi som människor är begränsade i den materiella verkligheten, och detta exemplifieras i Ett Drömspel med dörren med fyrväpplingen. Livsgåtan som bärs av dottern skall enligt personerna i pjäsen finnas bakom dörren med fyrväpplingen.[24] Tre gånger är man nära att öppna denna dörr och avslöja hemligheten, och när den till sist öppnas så finns det ”Intet”[25]där. Denna passage stämmer bra med Strindbergs målningar med dess geometriska öppningar, för i målningarnas öppning finns bara nonfigurativt, se bild 1, 2.  Siffran fyra står för kvadraten och för ofullbordat och då fyrväpplingen skall släppa in ljus så finns ljussymboliken som är kopplad till ljussymbolen[26] i pjäsen och kan då i denna kontext med siffran fyra symbolisera det begränsade Brahmâ och att Brahman finns bakom dessa. Det skulle alltså kunna tolkas som att Brahman, symbolisk är bakom dörren i Ett Drömspel och då kanske detta är symboliskt uttryckt i Strindbergs målningar genom den geometriska öppningen i grottmotivet. Min tolkning blir:

Att Brahman, den Absoluta Verkligheten finns bakom den geometriska öppningen i Strindbergs målning Inferno 1, som finner sin motsvarighet i det som finns bakom dörren i Ett Drömspel.

Brahma kan svårligen beskrivas därför är det bara nonfigurativt som finns i Infernomålningens öppning, symboliserat med den vita färgen, se bild1.

Dörren i Ett Drömspel kan då ses som en symbol för övergången från drömmens relativa tillvaro till en eterisk-andlig och Absolut Verklighet. Detta skulle då även Infernomålningarna exemplifiera och stärka min tidigare tolkning av grottmotivet i detta kapitel.

Dörren kan även sägas vara förknippad med esoterisk och Absolut Kunskap i samband med invigning. Bakom dörren finns kunskapen, men den Absoluta Kunskapen nås bara genom invigning och det är därför som människorna i pjäsen inte ser någonting bakom dörren när den öppnas,[27] och det är därför det bara är nonfigurativt i Strindbergs målningar för endast den invigde ser vad som finns i öppningen. Men tolkningen är inte uttömd i och med detta.

Invigning är kopplad till tempelbyggnader och till heliga rum. Inträdet i det heliga rummet innebär också inträdet i världens mittpunkt dess centrum vilket stämmer bra med mitt tidigare resonemang där målningarna har tolkats som världens mittpunkt och att målningarna innehåller arkitektoniska element. [28] Fingalsgrottan i Ett Drömspel skulle därmed vara kopplad till invigning genom att dotterns Christosprincip – Atma – stiger ner och möter den lägre Chrestos principen som är dottern i Fingalsgrottan, grottan som enligt teosofins tolkning av myter är platsen för världens mitt och invigning.[29] Invigningen skulle enligt det sagda även kunna uttryckas med målningarna då de har ett arkitektoniskt element i sig (som hänvisar till byggnader) och genom sin öppning ( instigandet i det heliga rummet och i världens mitt) hänvisar till kunskap och till invigning. Att de kan placeras vid de två ställen i pjäsen där Fingalsgrottan omnämns, Inferno 2 i första akten och Inferno1 i tredje akten, styrker detta och skulle kunna visa på en gradvis invigning i mysterierna från de mindre Mysterierna till de större Mysterierna symboliserat med målningen Inferno 2 för de mindre Mysterierna och målningen Inferno 1 för de större Mysterierna på grund av att deras olika färg i den geometriska mitten, blå respektive vitt, som kan tolkas stå för andlig respektive Absolut Nivå.


 

[1] Sylvan 1949, s 16, s. 19. Och: Fraser 1994, förordet.

[2] Detta framkom i min c-uppsats.

[3] Strindberg, August (1988), Samlade skrifter 46, Stockholm: Nordstedt, s. 163.

[4] Blavatsky, Helena Theosophical glossary www.teosofiskakompaniet.net  hämtad: 2003-05-05

[5] Strindberg 1988, s. 7.

[6] Szalzcer 1989c, s. 66. Och: Rossholm, Göran (1996), ”Öra och Mun” i Strindbergiana, elfte samlingen, Stockholm: Atlantis, s. 134- 157, s. 135f. 

[7] Strindberg 1988, s. 40 och s. 87.

[8] Akasha och astralljuset och Att läsa astralt från  www.teosofiskakompaniet.net  hämtad 2003-05-05

[9] Szalczer 1989c, s. 70

[10] Szalczer 1988b, s. 149, Szalczer 1989b, s. 23. 

[11] se:  Strindberg, August (1988), Samlade verk 46, Stockholm: Bonnier. s. 52, s. 86. Det uttrycks så här i pjäsen ”Detta är icke paradiset. Nej, det är helvetet, är det!” (ibid. s. 86.).

[12] Sylvan, 1949, s.16. Min kommentar.

[13] Uppgifterna är hämtade från min c-uppsats. Med andliga regioner avses astral nivå upp till Atmisk.

[14] Szalczer 1989c, s. 73-74.

[15] Strindberg 1988, s. 40.

[16] Wessel, Viveka (1988), Ivan Aguéli: porträtt av en rymd, Stockholm: Författarförlaget, s. 43.

[17] Feuk, Douglas (1992) ”Omfalae/Omfalos: Kring några målningar av Strindberg från hösten 1901”, i Strindbergiana, sjunde samlingen, Stockholm: Atlantis, s. 103-113, s. 107.

[18] Omfalos betyder världens mitt. (Nationalencyklopedin band 14)

[19] Sylvan 1948, s. 101.

[20]  Strindberg, August (1997), Samlade verk 65, Stockholm: Norstedt, s. 330, och s. 356. Fingalsgrottan jämförs där av Strindberg med arkitektur ”Fingalskatedralen” (ibid. s. 356.). Därför kopplas grottan till arkitektur.

[21] För mer information om den s.k. figur grund relationen och vad som ses som figur och vad som ses som grund när man tolkar ett konstverk, hänvisas läsaren till. Jan Gunnar Sjölin, Att tolka bilder 1998. Eller Rudolf Arnheim , Art and Visual perception 1974.

[22] Harvey, Ann-Charlotte (1990), ”Strindberg scenografi” i Strindbergiana,5:e Samlingen. Stockholm: Atlantis.   s. 56-81, s. 62-63.

[23] Szalczer 1988b, s. 149.

[24] Strindberg 1988, s. 107. Szalczer 1989d, s. 97- 98.

[25] Strindberg 1988, s. 107.

[26] Szalczer 1989d, s. 97-98.

[27] Szalczer 1989d, s. 97.

[28] Szalczer 1989d, 97-98.

[29] Szalczer 1989c, s.70-71. Och:( Szalczer 1989d, s. 97-98.).

______________________________________________________________________________________________________

Se även 11 andra artiklar i ämnet:
Strindberg och Teosofi

_______________________________________________________________________________________________________

|   till ULTs hemsida   |  till William Q Judge Online   |  till Helena Blavatsky  Online  |  till B P Wadia Online  

Copyright © 1998-2014 Stiftelsen Teosofiska Kompaniet Malmö   
Uppdaterad 2014-03-23