Modernismens ockulta rötter
[Först publicerad i Axess nr 9, 2009]

Thomas Steinfeld

 

© 2011 Online Teosofiska Kompaniet Malmö 

Modernismen har en bakgrund inom teosofin. Förståeligt nog talar dess anhängare idag inte gärna om detta.

Till modernismen hör en egen hjältesaga. Det tycks vara självklart vilka personer som skall få de längsta kapitlen: Galileo Galilei och Isaac Newton, de två som lade grunden till den vetenskapliga världsbilden; Immanuel Kant, som befriade människan från hennes självförvållade omyndighet; Karl Marx, Charles Darwin och Sigmund Freud, som lösgjorde människan ur teologin och gav henne den egna historien; och Albert Einstein som återförenade kosmologi och fysik. Och så fortsätter hjältesagan mot ett alltid öppet slut i förhoppningen att nya hjältar skall träda fram, redo att fullända vetenskapens herravälde över tillvarons villkor. Men finns det också fallna hjältar, sådana som under åtminstone en del av sin tid verkade ha öppnat nya vetenskapsområden för att sedan ha blivit överbevisade och åtminstone halvt glömda?

Visst finns de, och de är inte få. Franz Xaver Mesmer var en sådan nyskapare. Under det sena sjuttonhundratalet utvecklade han en teori om magnetismen som både den döda och den levande världens princip, detta till hela Europas fascination och förtjusning. Eller ta läran om ”hysterin”, vars främste propagandist, neurologen Jean- Martin Charcot, mellan 1860 till 1890 bekämpade kvinnans mentala besvär genom att visa upp hypnotiserade damer för allmänheten. Han var en av sin tids främsta läkare, men den medicinska diagnosen ”hysteri” försvann med hans död. En lära finns det dock, som var mer inflytelserik än alla dessa spekulationer. Och fastän den är nästan helt glömd idag så hör dess konsekvenser och verkan ännu till vår världsbild och genomtränger fortfarande de flesta föreställningar om modernismen. Jag tänker på teosofi, en salig röra av mer eller mindre vackra infall från de stora religionerna, från platonism, astrologi och mysteriekulter.

Rörelsen stiftades år 1875 av Helena Blavatsky, ett medium av rysk-tysk härkomst, och Henry Steel Olcott, en avdankad officer från nordstaternas armé och framgångsrik jurist. Det första teosofiska sällskapet i New York följdes snabbt av liknande föreningar i Liverpool, London och på Korfu, i Mumbai och i Tyskland. Redan innan rörelsen splittrades år 1910 hade den vunnit insteg också i konstnärernas värld. James Joyce och Arnold Schönberg, de italienska futuristerna och Bauhaus-rörelsen, Frantisek Kupka och Kasimir Malewitsch, en stor del av modernismen inom bildkonst, musik, litteratur och arkitektur var inspirerad av teosofin, i en sådan omfattning att man inte kan tänka sig den ena utan den andra.

Det finns ett stort missförstånd när det gäller ockulta rörelser: att de skulle vara anti-moderna, representera en flykt bort från en alltmer industrialiserad, teknisk och upplyst värld. De flesta uppstår tvärtom som försök att överföra den vetenskapliga världsbilden till den icke-sinnliga verkligheten och deras uppkomst är bunden till en viss historisk situation. När Hans Christian Ørsted hade upptäckt att varje elektrisk ström är omgiven av ett magnetfält, när André Marie Ampère kommit på att ett magnetfält utövar en kraft på en elektrisk ström, när Michael Faraday funnit att elektriciteten eller magnetismen inte var innesluten i vissa föremål utan uppstår mellan dem – inom ett elektromagnetiskt fält – när James Clerk Maxwell hade räknat ut att fältet måste kunna röra sig i vågor, så öppnades en ny fysikalisk dimension som genast provocerade fram metafysiska spekulationer.

Ty elektromagnetismen är en fysisk realitet som varken kan iakttas med mänskliga sinnen eller uppfattas i bild. Och trodde inte Maxwell själv på en egen ”eter” som bärare av elektromagnetismen? Kunde de elektromagnetiska vågorna inte vara det fysiska uttrycket för en metafysisk varelse som höll världen samman i sitt inre i form av en ”världseter”, ett ”fluidum” eller en ”själ”? Upptäckten att det fanns en lika abstrakt som rörlig kraft som kunde genomtränga allt och finnas på alla ställen, hade vid mitten av artonhundratalet en verkan på människornas fantasi som måste varit lika utopisk, lika hoppingivande och skräckfylld som upptäckten av atomkraften ett sekel senare.

När, med början i Förenta staterna år 1848, ”knocking ghosts” (”bordsandar” som är någonting annat än ”poltergeister”) gjorde sin spektakulära entré i västvärlden, så speglade de utvecklingen inom fysiken och dess praktiska användningar: inte så mycket för att det var första gången som man trodde sig kunna kommunicera med de döda, utan främst för att själva kommunikationsformen liknade telegrafin som just under dessa år höll på att erövra världen.

Istället för att tala eller förmedla budskap medelst tankeöverföring använde sig bordsandarna av en teknik som man kände igen efter Samuel F. B. Morses alfabet från 1837. Dessutom liknade anordningen som var själva förutsättningen för att kalla på ett spöke i mycket det som då skedde inom naturvetenskapen. Ty den ockulta seansen är alltid också ett experiment: den förlöper strängt metodiskt, den är så långt som möjligt befriad från all påverkan utifrån, den liknar en färd med osäker utgång. Bordsandarna var en oerhörd framgång. Ledsagad av tidningarna svepte de först genom hela Nordamerika. Sedan erövrade de Europa, där rörelsen började i de borgerliga salongerna för att sedan röra sig nedåt i den sociala hierarkin. Ännu 1923 deltog Thomas Mann vid en seans i München, varpå han skrev en berättelse om det ”omöjliga som ändå händer”.

Teosofin hade sina egna teorier om dessa ”vibrationer” (uttrycket tillhör denna rörelse, här finns ursprunget till alla ”good” och ”bad vibrations”), den gick mycket längre än ”bordsandarna” med sina enkla spiritistiska experiment och förklarade elektromagnetismen som sådan som en högre form av ”stoff”: ännu materia, men redan andlig. Och den omfamnade så mycket som möjligt de nya fysikaliska och kemiska upptäckterna. När fotografin slog genom på allvar under sjuttiotalet – överhuvud taget ett hemskt medium då det kan framställa det förflutna som någonting livs levande – så fick den genast bevisa de spiritistiska sanningarna genom att dokumentera de dödas materiella närvaro: försöken att fotografera överjordiska varelser, spöken och andar, blev ett av den nya teknikens första stora användningsområden. En dokumentation över ockultismens betydelse för den tidiga fotografin finns numera i den väldiga utställningskatalogen The Perfect Medium. Photography and the Occult (Yale University Press, 2004), utgiven av Clément Chéroux och Andreas Fischer.

Visst, Honoré de Balzac var kanske inte riktigt klok och halvt drogad när han blev så intresserad av Emanuel Swedenborg att han skrev Louis Lambert och Seraphita, och August Strindberg var möjligen en minst halvgalen enstöring när han försökte att tillverka guld i ett litet rum i ett nergånget hotell i Paris. Men hur är det med William James, bror till författaren Henry James och en av den moderna psykologins grundare? Han försökte tala med de döda. Varför ägnade sig Arthur Conan Doyle under senare år helt åt spiritismen och blev ordförande i en hel rad ockulta föreningar? Vad fick Robert Musil att i Mannen utan egenskaper drömma om ”det andra tillståndet”, och hur kom det sig att Franz Kafka besökte Rudolf Steiners föreläsningar i Prag och fann honom ”mycket stimulerande”? Varför samlades ”mästarna” i Bauhaus-rörelsen i seanser där de försökte skapa ”den nya människan” genom att låta henne bo i absolut rena former?

Nej, ockultismen var – och är fortfarande, all sekularisering till trots – den moderna konstens mäktigaste drivkraft. Och den är, i strid mot allt tal om nyskapande och avantgard, av genomträngande konservativ karaktär: den tar strid mot ”ytligheten”, den ”moderna människan” eller den ”industrialiserade världen”, även när den, som i futurismen eller i Bauhaus-rörelsen, verkar vara innerligt förknippad med naturvetenskapens, teknikens och samhällets framsteg.

När Wassily Kandinsky år 1910 skrev Om det andliga i konsten – sitt konstnärliga manifest – utnämnde han teosofin inte bara till sin främste medkämpe i kampen mot en alltför materialistisk värld utan också till budbärare av en ”ny uttrycksform”, ägnad en alldeles ny ”sanning” som enbart kunde framställas i abstrakta former. Den symbolistiska författaren Maurice Maeterlinck, som år 1911 fick Nobelpriset i litteratur, fann själens ”föremålslösa vibrationer” i Arnold Schönbergs ”rena klang”.

Listan över konstnärer som försökte gestalta vad teosofin lärde, skulle kunna fortsättas i det oändliga. Hur imponerande stor rörelsen faktiskt var får man en aning om när man bläddrar i den väldiga fotoboken Okkultismus und Moderne, katalogen till en utställning i Schirn Kunsthalle i Frankfurt, publicerad år 1995. Varken bok eller utställning fick då den uppmärksamhet de borde haft eftersom de rörde vid en obekväm sanning: att man här kunde beskåda fundamenten till den uppfattning om konst som efter andra världskriget kom att härska över den intellektuella kulturen i hela västvärlden. Den abstrakta konsten försöker kanske gestalta människans yttersta frihet, men den vilar på ett fundament av spöken. Att denna insikt inte är särskild populär fick förresten redan den brittiska historikern James Webb känna av när han utan framgång publicerade de grundläggande studierna The Occult Underground (1974) och The Occult Establishment (1976).

När den ”klassiska modernismen” idag firas som subjektivismens stora genombrott inom samhället måste man komma ihåg att mycket av det estetiska avantgardet var påverkat av ockultismen. Alla försök att bryta igenom till en ny dimension inom konsten hade en kryptoteologisk bakgrund: inom musiken såväl som inom bildkonsten och litteraturen. Den tidiga modernismen var en kritisk, till och med en revolutionär rörelse, och när den förstörde det figurativa sättet att måla, när den plockade isär grammatik och syntax för att ägna sig åt fragment av meningar och verser, eller när den bytte harmoniläran som dittills hade grundats på fysikaliska förhållanden mot en godtycklig (eller matematiskt organiserad) tonföljd, så skedde det i förhoppningen att kunna kämpa sig fram till en total innerlighet – den tyske filosofen Christoph Türcke beskrev denna rörelse i boken Fundamentalismus (2004).

Man strävade efter det ”väsentliga”, efter möten själ till själ, så omedelbart att ingenting i den traditionella konsten skulle kunnat mäta sig med detta. Motivet är alltså religiöst, vilket man inte medger; det tillhör en teologi utan kyrka. Istället fungerar konsten som ett slags estetiskt bevis för att det finns inte bara ett andligt syfte med livet utan också för andens reala existens. Den skall förkroppsliga en högre sanning, även om man inte har någon föreställning om vad den skall innebära.

Därför slutar bildkonsten att avbilda föremål och varelser, därför blir den först till abstraktion och sedan till koncept. Det som den numera vill visa är alldeles för ”fint” (Wassily Kandinsky) för att skildras i mer eller mindre vardagliga former, med traditionella harmonier eller med vanliga ord och meningar. Fyra hundra år efter att bildkonsten i den protestantiska världen – med Hans Holbein den yngre, Albrecht Dürer, Tilman Riemenschneider – tagit avsked från det sakrala (som i de katolska länderna fick leva två sekel till, men under tilltagande mjuka eller ”barocka” former), kräver konstnärerna tro, andakt, den totala inlevelsen.

Och så slutar målningarna att vara bilder, skulpturer löses upp i installationer, meningar är inte meningar längre utan brottstycken, och harmoniläran har tappat sitt grepp om musiken. Istället låtsas alla dessa moderna konstverk att vara anden själv i sin omedelbara inkarnation. Men anden visar sig inte, den finaste teknik till trots, och ju mer konstnärerna försöker, ju andligare det skall bli, desto mer blir de tvungna att göra någonting som de tidigare helst undvikit: förklara sig, gripa till ord för att förtydliga det som borde varit tydligt från första början. Den galopperande semantiken, den ändlösa pratsamhet som kännetecknar så mycket av den estetiska modernismen har sitt ursprung i detta dilemma mellan ordlösheten och tron i det överjordiska.

Och om det i begynnelsen ännu fanns hopp om att den nya konsten skulle kunna fullfölja sina anspråk om tiden bara vore mogen, så inträffade det knappast; den närmast subkulturella tillvaro den under långa decennier var hänvisad till är ett tydligt tecken på detta. I själva verket har den moderna konstens sätt att fundera över sig själv haft mer framgång än modernismen själv. De så välkända anspråken på att ”gå emot förväntningarna”, att ”möta människan bakom masken” eller befria sitt ”inre jag” har blivit till en fast attityd i den annars så föränderliga konstvärlden.

Men med denna hållning är alla nutida konstnärer arvtagare till den esoteriskt inspirerade estetiska modernismen, och med denna hållning är avantgardismen själv ett förflutet som inte förgår – trots att den nu är hundra år gammal, och trots att brytandet av allehanda konventioner och traditioner redan för länge sedan blev en konvention i sig själv. ”Det är svårt att tränga igenom ensamhetens skal”, skrev Anna Odell, när hon i våras försökte att rättfärdiga sitt konstverk som slutade i åtal och domslut. ”Vad är det som gör att vissa människor får en att känna sig levande? Hur kommer man en annan människa nära?” Hörs det hur hon fortfarande väntar på ett möte med bordsanden, och förstår man hur gammalmodig denna kallelse är?

Listan av bekännande esoteriker inom konsten kan fortsättas fram till våra dagar. Den australiensiska författarinnan Katherine Mansfield, en av de mest klarsynta, illusionslösa människobeskrivarna någonsin, slutade sina dagar hos den grekisk-armeniske spiritisten Georges I. Gurdjieff in Fontainebleau – samme ”vishetslärare” som inspirerade arkitekten Frank Lloyd Wright, regissören Peter Brook och pianisten Keith Jarrett. Och nu skall vi inte tala om att hela populärkulturen är fylld av schamaner, väckelsepredikanter och tungomålstalare. Men konstigt nog tror de flesta konstnärer, och ännu mera kritikerna, att de lever i en fullständigt sekulariserad värld. Hur kan man vara så blind för sig själv? Att inte se teologin som den drivande kraften bakom den nutida konsten är som att titta på en väldig landmassa på kartan och inte lägga märka till namnet ”Ryssland”, skrivet med stora bokstäver tvärs över hela sidan.

Det fanns en tid, och den var inte kort, när den moderna konsten var synonym med uppbrott, med det nya, det andra, med revolten. Under mer än tvåhundra år hade den satt sig upp emot etablissemangets alla institutioner, hade uppfunnit sin egen autonomi om och om igen, hade gjort uppror mot akademierna och oavbrutet trängt framåt, i ständig konflikt med publiken, med kritikerna, med konstmarknaden. Men revolten är numera över, på alla fronter, och när den moderna konsten får arrangera sina stora mässor, från Documenta i Kassel till biennalen i Venedig och skulpturparken i Wanås, så strömmar folk dit som om det gällde Kiviks marknad. Den moderna konsten är buren av en så tjock konsensus mellan konstnärer, kritiker, åskådare, funktionärer, kuratorer, professorer, gallerister och köpare att det inte finns utrymme för substantiell kritik. Aldrig någonsin torde det ha funnits en konst som varit så akademisk, så etablerad, så statlig som den nutida.

Det har tagit femhundra år innan konsten nådde detta tillstånd. Eller snarare: innan den fick komma tillbaka till detta tillstånd. Ty renässansens uppbrott från det normativa, från hantverkets relativt enkla överenskommelser mellan uppdragsgivare och konstnär, var bunden till en intellektualisering. Från sena medeltiden fram till våra dagar var konsten därför buren av föreställningen av en högre betydelse, av någonting symboliskt. Det var på den punkten alla konflikter om konst började. Ser man tillbaka till det gångna seklet, tycks vändningen mot det abstrakta och esoteriska varit det avgörande steget bort från intellektualiseringen. Numera tycks konsten igen vara konst av alldeles egen kraft. Att gestalta ett mer eller mindre djupt eller hemlighetsfullt budskap verkar inte längre vara ett mål. Istället tycks konsten vara tänkt, från Damien Hirst till Ai Wei Wei, från Jeff Koons till Neo Rauch, som något slags upphöjd spegelbild av världens tillstånd.

Det är kanske därför som den senaste konsten så ofta söker sig till det banala och det vanliga, till objets trouvés och vardagssituationer. Men det betyder också att den har blivit sakral igen, utan att veta och att vilja veta det. Ty det är enbart den religiösa konsten som inte behöver någon förklaring eller tydning. Den är ju ett rent uttryck av en högre makt. Och den möttes med enbart fromhet, i förtroendet för att man i och genom det konstnärliga föremålet fick möta Gud själv.

Det är på så sätt som den esoteriska tron att man genom konsten kan få kontakt med en metafysisk, helig sfär kommer till fulländning: i vördnaden för det fullständigt banala. Men det betyder inte att konsten därför blir billig eller lättillgänglig. Tvärtom: när Ai Wei Wei för två år sedan bjöd 1001 kineser till Documenta i Kassel, när en flygresa till kocken Ferran Adriàs restaurang nära Barcelona får betraktas som ett konstverk, så avspeglas den oändliga respekten för denna konst redan i kostnaderna. Summan av pengar och möda som gjutningen av en skulptur i brons krävde under det tidiga 1600-talet ter sig förmodligen ganska beskedlig efter sådana tillställningar. Det blir då rimligare att jämföra med pilgrimsresor eller gudstjänster för stora folkmassor.

Därför borde bedömningen av dessa konstverk inte längre vara en uppgift för konstkritiken. Istället väntar vi på den kritiska teologins återkomst.

____________________________________________________

 | till Helena Blavatsky  Online | till ULTs hemsida |

Copyright © 1998-2014 Stiftelsen Teosofiska Kompaniet Malmö     
Uppdaterad 2014-03-23